書法 繪畫

SHUFA? HUIHUA

CONTENTS

目錄

書圣王羲之

敦煌壁畫和飛天圖

“詩中有畫”和“畫中有詩”的王維

“顛張醉素”張旭和懷素的草書

“顏筋柳骨”顏真卿和柳公權

書法的“宋四家”

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CONTENTS

目錄

明代的吳門四家

揚州八怪

董其昌和繪畫“南北宗”論

吳昌碩和西冷印社

工筆畫

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編委會

文房即書房。“文房四寶”是舊時對書房中筆、墨、紙、硯四種文具的統稱。

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? ? ? ?筆，又稱“毛錐子”、“龍須友”、“毛穎君”等，是中國傳統書畫藝術的基本工具。

? ? ? ?中國毛筆有著悠久的歷史。據《古今注》記載，筆是由秦代人蒙恬發明的。其實早在五六千年前的新石器時代，我國就出現了毛筆的雛形。從殷墟陶紋殘片以及甲骨文上的朱色、墨色字跡推斷，當時已經開始把毛筆作為書寫工具了。1954年，在長沙左家公山古墓出土了筆套配備完整的戰國時代的毛筆，這說明毛筆在當時已經獲得了較大的發展，但是對筆的稱呼當時不盡相同：秦國稱“筆”，吳國稱“不律”，楚國稱“聿”，燕國稱“弗”。秦統一全國之后，“筆”的名稱也就確定下來。蒙恬所做的工作也就是在前人的基礎上，吸收了各國毛筆的長處，經過進一步加工，使它更加完善。毛筆也在此后長期的應用過程中，制作工藝愈加精良，品種也逐漸繁多。據說東晉時的書法家王羲之還曾經寫過“求筆帖”，向當時制作毛筆的名家求筆。

毛筆

墨

紙

硯

筆

? ? ? 毛筆的種類很多，概括地說，大致可以分為“柔毫”、

“硬毫”和“兼毫”三種。柔毫選取羊毛為主要制作原料，故

又稱“羊毫”。羊毫柔軟而無彈性，柔韌圓潤，寫出的字豐滿

毛和黃鼠狼尾巴上的毛制作而成，習慣上也稱為狼毫、鼠毫。

? ? ? 毛筆中的上品要數發源于我國浙江省吳興縣善璉鎮的湖筆和產于安徽省宣城地區涇縣的宣筆。湖筆因產地原屬湖州府而得名，至少有一千多年的歷史。據說在元代時，有一位名叫馮應科的筆工，他所制作的筆，與趙孟瞓的字、錢舜舉的畫，同被人們譽為“湖州三絕”。宣筆的歷史也很久遠，當代書法家林散之曾這樣稱贊說：“人人都愛湖州筆，豈料涇城筆亦佳；秋水入池花入座，斜箋小草興無加；新制幾枝初試手，尖圓齊健足堪夸；誰謂今人不如古？蒙恬自是后生家。”

墨是書法繪畫的用品，可分為三類，即“松煙墨”、“油煙墨”和“油松墨”。松煙墨是采用松木燒煙，然后再加入膠和香料制作而成，墨色深重，但是缺乏光澤；油煙墨是采用桐油或菜油燒煙為主要原料，再摻入膠和香料制成，墨色黑而有光澤；油松墨是由松煙和油煙混合而成。作畫時大多用的是油煙墨，書法時油煙墨與油松墨皆可，因為它們不僅墨色黑、有光澤，而且質地較為細膩。辨別墨的品質優劣，首先要看質地是否細膩；次看墨色，尤以黝黑而發紫光者為上；再看所含膠質輕重，以不澀筆、不泥硯為其標準；最后聽研磨或者叩擊聽研磨或者叩擊的聲音，以其清脆細膩為準則。

墨

墨在我國同樣也有著悠久的歷史。據《述古書法纂》記載，早在周代周宣王時已經有正式的墨了。到了東漢時期還出現了較大的制墨作坊，而且宮中也設置了掌管紙、墨、筆和封泥的官員。三國時代，長安韋誕（仲將）以善于制墨而著稱，被人們譽為“仲將之墨，一點如漆”。到了唐代，制墨的技術有了很大的進步，不僅在選料上更加精益求精，在造型上也更加講究，出現了“劍脊龍紋圓餅”、“雙脊鯉魚”、“烏玉塊”等。南唐時奚超、奚廷圭父子被李后主（李煜）冊封為墨官，并賜給他們“國姓”李氏。從此之后，“李墨”便馳名于天下。宋代宣和年間，李墨的產地歙州改名為徽州，“李墨”之名也就隨之更名為“徽墨”。

中國書畫所用的紙以宣紙為主。宣紙的品類繁多，按性能用途可分為生宣、熟宣和半生熟宣三種。生宣吸水性能較強，適合寫意花卉、寫意山水和書法創作。把生宣經過上明礬、骨膠、灑金、灑云母、涂色等處理，改變其性能，它就成了熟宣。熟宣吸水性弱，適合畫工筆山水和工筆花鳥。半生熟宣也是由生宣刷以薄粥湯，并調入大量清水后生成，吸水性能適中，適合兼工帶寫的畫法，也可用于書法。按照原料來分，宣紙還可分為皮料、綿料、黃料；按照尺幅規格劃分，可分為三尺、四尺、五尺、六尺、八尺、一丈及丈二等，還有狹長達數丈的手卷，短的稱為橫披，一尺左右的稱為冊頁，扇面裝裱成冊頁后叫作扇冊。

宣紙的產生距今已有一千五六百年的歷史，明清時期是生產宣紙的極盛時期，以出產于安徽省宣城地區的為最佳。

宣紙

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 硯，俗稱硯臺、硯池等。好的硯石以石質堅潤細膩? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 為上，如此磨出的墨才能濃且潤。在硯的眾多品類中，以? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?產 廣東肇慶端溪的端硯為最佳，能“下墨”，也能“發墨”。所謂能“下? ? ? ? ? 墨”，指的是硯質不滑且出墨快，磨出的墨汁均勻細膩、無雜質；所謂能“發墨”，指的是硯質不粗糙，墨于硯臺中隨筆旋轉而不損毫。除端硯外，安徽歙縣出產的歙硯，以及山東出產的魯硯和甘肅出產的洮硯都較為著名。

? ? ? ? 硯的原型為西安半坡原始公社遺址出土的石硯磨器。到了漢代，硯的使用已經十分普遍，有石硯、陶硯和漆硯，造型也極為生動。唐代的硯，比前代有了很大的發展，而且還出現了歙硯和端硯，研究硯的著作也層出不窮，如《硯史》《硯譜》《硯錄》《硯林拾遺》等。

硯

筆、墨、紙、硯是“文房四寶”中的四種文具，它們在中國的書畫中各自發揮著自己的獨特功能又彼此緊密地結合在一起，是古時文人墨客揮毫創作的必備工具。

? ?王羲之（321-379年或303-361年），東晉時代人，字逸少，瑯琊臨沂（今屬山東）人，后遷至會稽山陰（今浙江紹興）。曾做過秘書郎、征西長史、臨川太守、江州刺史、護軍將軍、會稽內史、右軍將軍，故人稱“王右軍”。

王羲之幼年時經父親指點筆法，又從衛夫人學書，后來“及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書，又之許下，見鐘繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經》三體書，又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳”（王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》），遂師法張芝、鐘繇等，并吸收民間書法，開始在各種書體中深下苦功。王羲之所處的時代正是一個由隸書到楷書的過渡時期。這時楷書已經形成，但是筆體還比較粗放，草書、行書亦是如此。

王羲之遺留下來的書跡有章草、今草、楷書、行書等四種，雖然王羲之所致力研究的是鐘繇的楷書和張芝的草書，但是他沒有做純粹的模擬，而是在前人的基礎上融會貫通，并加以新的變化發展，形成自己妍美流便的獨特風格，開創了新的書法體貌。

草書的出現是在先前的金文發展到石鼓文后，這時產生的草篆是草書發展的第一階段。在西漢末期到東漢初期之間，又出現了章草，即帶有隸書波磔的草書。從章草發展到今草，西晉陸機的《平復帖》起到了較大的推動作用，而王羲之則以自己獨特的書法創作完成了這一轉變，充分體現出他的書法創作完

成了這一轉變，充分體現出他的書法中尚“意”的美學原則，使今草從此之后逐漸走上了成熟。著名的《十七帖》便是草書的典范之作，因以“十七”兩字為起首而得名。由于王羲之的原作現已一件無存，流傳下來的《十七帖》為唐太宗搜集王羲之以草書體寫的信札，歷代刻本而成。全帖字字獨立，無任何連帶之筆，又前后顧盼，上下呼應，點墨間，似有一種難以言說的氣韻流動于其中，素有“一筆書”之稱。其用筆方折有力，布局嚴謹疏爽，體態婉轉而多邊，表現出筆方勢圓的古典之美。

? ? ? ?行書是介于楷書和草書之間的書體，王羲之的行書也更加集中體現了他的書法的妍美特色和革新精神以及審美理想，為后人所稱道。人稱“天下第一行書”的《蘭亭序》便是這一書體的典范之作。晉穆帝永和九年（353年）三月初三，王羲之與謝安、孫卓等41位文人雅士相聚于山陰蘭亭，暢談人生，飲酒賦詩，其間有人推舉他為詩集作序文。面對良辰美景，盛情樂事，又仰觀俯察，感慨人生短暫，世事變遷，不禁游目騁懷，思潮泉涌，“書用繭蠶紙，鼠須筆，遒媚勁健，絕代更為”，一揮而就寫下了千古杰作《蘭亭序》，又名《蘭亭集序》。全篇324字，28行，洋洋灑灑，一氣呵成。中鋒用筆，以側鋒交替，輕重適宜，字距分布疏密得當，錯落有致，整體布局采取縱有行、橫無列、行款緊湊，首尾呼應的方式，參差多變又渾然一體。重復之字，必若重構，全篇20個“之”字極盡變化，無一相同，且運用自如，集中體現了筆與意、形與神、剛與柔古典中和的審美典范。據說《蘭亭序》原作傳至其七代孫智永，遺付辯才和尚，后被唐太宗設計從辯才處得來，秘藏于宮中，并隨其葬于昭陵。目前流傳下來的只是唐代書法家歐陽詢等人的摹本。

? ? ? ?王羲之流傳下來的摹本的其他代表作還有《姨母帖》《初月帖》《孔侍中帖》《奉橘帖》《遠宦帖》《寒切帖》《上虞帖》《知庾丹陽帖》《王略帖》《黃庭帖》《樂毅帖》《懷仁集圣教序》以及《吳文碑》等數百種。唐太宗曾評價王羲之的書法說：“詳察古今，研精篆索，盡善盡美，其惟王逸少乎！”（《王羲之傳論》）唐代張懷馞也說：“增損古法，裁成今體。進退憲章，耀文含質。推方履度，動必中庸。”（《書斷》）這里的“中庸”，表現在書法上就是具有中和之氣的古典美。

? ? ? ?王羲之的書法為歷代書法家及愛好者所崇尚，成為書法藝術創造的典范，他本 人也被人們譽為“書圣”。

王羲之《鵝》

十七帖（此為美國大都會博物館藏宋拓“缺十七行本”）

奉橘帖

二謝帖

初月帖

王羲之書法長卷

敦煌壁畫和飛天圖

壁畫是敦煌藝術的主要組成部分，內容豐富、規模巨大、技藝精湛。早期，即從十六國到北朝時的敦煌壁畫，內容大部分為描繪釋迦牟尼生前的經歷、佛生前的行善事跡和與佛有關的變化事跡和許多說法圖等，比較鮮為人知的有“薩[土崔]那太子以身伺虎”、“九色鹿拯救溺人”、“須摩提女請佛”等故事畫。還有許多佛像畫，大多以說法圖為主，以供善男信女們禮拜供養。早期敦煌壁畫還描繪了傳統神話的有關許多題材，比如伏羲、女媧、雷公、白虎等，這些中國的傳說故事與阿修羅等印度傳來的神話交織在一起，表現了中國佛、道、儒三家思想的融合。在這些壁畫中還有許多表現諸如狩獵、造屋、修廟、趕車、交戰、出殯、舞蹈、奏樂等現實場面，對于今天了解當時的社會民俗狀況都有著重要的歷史價值。這一時期壁畫尤其注重對人物動態、身體姿態的描繪，并善于用夸張的手法加以體現。

敦煌壁畫

早期敦煌壁畫中的人物多著西域服裝，由此可以看出當時印度和西域對中國的影響。北魏孝文帝改制之后，中原的風格逐漸開始融入敦煌壁畫當中，與印度、西域兩類風格一起在壁畫中表現出來，形成了獨特的壁畫風貌。唐代是敦煌壁畫發展的興盛階段，以經變畫為主，畫中人物眾多，色彩絢麗，畫幅也比較龐大。經變畫中大量的歌舞場面是壁畫的一個主要部分，畫中描繪了不同膚色和發飾的樂手及舞女，鼓樂并奏，舞姿飄逸，表現出一片歌舞升平的景象，反映出大唐帝國的輝煌業績。五代時的壁畫大多繼承了唐代的風尚，除了有關佛教的繪畫之外，還出現了很多世俗畫，規模都很宏大。宋代的敦煌壁畫沒有太多的創新，元代的壁畫多受到密教的影響，神像都變得神秘、可畏。晚期的敦煌壁畫幾乎沒有什么發展，已經逐漸走向了沒落。

飛天是敦煌?壁畫中出現最多的形象之一，也是敦煌壁畫中最著名的形 象，甚至可以說是敦煌藝術最顯著的標志。在500多個石窟中幾乎每個窟中都繪有飛天的形象，出現了4500多個造型。

飛天的名稱來自佛教，把化生到凈土天界的神慶人物稱為“天”，如“大梵天”、“功德天”、“三十三天”等。佛教中把空中飛行的天神稱為飛天，道教中把羽化升天的人物稱為“仙”，把能在空中飛行的天神稱為“飛仙”。飛天原本只畫在佛教石窟壁畫中，飛仙多畫在墓室壁畫中，后來隨著佛教傳入中國，在魏晉南北朝時曾把壁畫中的飛天也稱為飛仙。佛教在中國逐漸深入發 展，飛天和飛仙雖然在藝術形象上? 有所融合，但是在名稱上，人們只把佛教石 窟壁畫中的天神叫作飛天。

據佛經中講，飛天也稱為“香神”，是西方極樂世界中專門撒播香氣的神。飛天的形象隨佛教傳入中國之后，成功地溝通了宗教與世俗、各個民族之間的關系，得到了廣大人民的共同認可。敦煌壁畫中的飛天有的懷抱琵琶，輕撥弦絲；有的臂挎花籃，采摘鮮花；有的舒展雙臂，翩翩起舞；有的彩帶繞身，漫天遨游；有的腳踏白云，徐徐降落；有的昂首振臂，騰空向上。飛天的形象生動活潑、自由奔放、千姿百態，經歷了千余年的歲月，向人們展示了不同的時代特色和民族風格，具有高度的歷史意義和審美價值，給予人們美的享受。

飛天圖（局部）

“詩中有畫”和“畫中有詩”的王維

“詩佛”王維的詩現存不到400首，在題材、內容、風格上都很豐富，無論律詩、絕句，邊塞詩、山水詩等都有膾炙人口的詩歌流傳。其中，又以描寫山水、田園方面的詩成就最為突出，他觀察景物細致入微，描寫也頗為傳神。他早期的詩歌富有抱負和熱情，抒發自己的游俠意氣，情調慷慨激昂，充滿著浪漫主義情懷。如他的邊塞詩《使至塞上》：“單車欲問邊，屬國過居延。征蓮出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長河落日圓。蕭關逢候騎，都護在燕然。”整首詩中充滿著以身殉國的悲壯氣息，卻又有讓人感到幾分蒼涼。他的游俠詩《少年行》：“新風美酒斗十千，咸陽游俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊。”表現出意氣風發的豪情壯志。王維后期所作的詩歌，以描寫田園景物為主，通過宣揚作者“世外桃源”般的隱士生活來表達他的閑情逸致與尚佛的心境。這時所寫的山水田園詩，藝術成就比前期高，可以說到達了登峰造極的境界，數量也很多，最能代表王維詩歌的藝術風格。“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”的《鳥鳴澗》，“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上”的《鹿柴》等，都充分體現出作者晚年“逃于佛”的絢爛至極歸于平淡的人生境界，故而被人們譽為“詩佛”。

王維不僅是一流的詩人，也是當時著名的畫家。宋代詩人蘇軾在《東坡題跋·書摩詰藍田煙雨圖》曾說道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維的畫，最能體現其特色的，是那些與山水詩齊名的山水畫，也能畫人物和佛像。在王維那里，詩與畫是互相滲透、互相影響的。如他的《輞川圖》，可以說是詩影響了畫的代表作，正如《唐朝名畫錄》中所說，畫中無處不體現出一種“意出塵外”的詩境。而“行到水窮處，坐看云起時”，“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”等，正如《宣和畫譜》中所說這些優美的詩句“皆所畫也”。傳為王維所作的《雪溪圖》中小屋的細致與周圍景色的模糊形成對比，體現出一種寧靜淡遠之美，令人回味無窮。

張旭

張旭，生卒年不詳，字伯高，吳郡（今江蘇蘇州）人。曾官金吾長史，故人稱張長史。根據《新唐書·文藝傳》中記載：“旭，蘇州吳人，嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視，以為神，不可復得也。世呼張顛。”張旭曾與李白、賀知章等人在當時被合稱為“酒中八仙”。他下筆要借助酒后的一種迷狂狀態才能把內心的感情真正宣泄出來，這種情形與李白吟詩極其相似。張旭與李白不僅精神面貌上有相同之處，他們的生活方式也極為相近。張旭志向遠大但是仕途卻歷盡坎坷，李白曾作詩道：“楚人每道張旭奇，心藏風云世莫知。三吳邦伯皆顧盼，四海雄俠兩相隨。”就此把張旭作為知己。

“顛張醉素”

張旭和懷素的草書

懷素

懷素（725-785年），字藏真，本姓錢，長沙（今屬湖南）人。懷素自幼出家為僧，但是他聰慧好學，精通梵文。據《書小史》等記載，懷素曾為了向張旭討教書法之道，專程來到長安。卻不料這時的張旭已經回到了故鄉，然而懷素也因此有幸結識了當時為殿中侍御史的顏真卿，且找到了他的表兄鄔彤。他們都曾得到過張旭的真傳，顏以“古釵腳”、“屋漏痕”等自然現象啟示懷素，懷素答道：“貧僧觀夏云因風變化，奇峰迭起；又見墻壁坼裂之痕，無不自然。”從此之后，他的書法有了很大的進步。

張旭精通楷書，草書最為出名。他的草書線條飽滿厚重、筆勢肆意放縱，開創了草書的新局面，被稱為“狂草”。“狂草”千變萬化，寫成又會讓人感到氣勢磅礴，比較有利于書法家抒發自己的個性，為人們所喜愛，對后世也產生很大的影響。張旭本人也被后人譽為“草圣”。唐文宗時曾下詔令與李白詩歌、裴劍舞同稱為“三絕”。他的傳世作品不多，刻石《郎官石記序》是現存唯一的楷書作品。《古今法書序》中稱：“此序獨楷書精勁嚴重，出自自然。書一藝耳，至

于極者乃能如此。其楷字蓋罕見于世，則此序尤為可貴耳。”張旭的《肚痛帖》為草書六行，共30字，筆力剛勁，富有變化。張旭的《古詩四帖》是唯一存世的墨跡，書寫于五色箋上，40行，共188字。全帖錄古詩四首，前兩篇是北朝庾信的《步虛詞》，后兩篇是南朝謝靈運的《王子晉贊》和《巖下一老公四五少年贊》。通篇章法嚴密，線條狂放，筆法觸目驚心，氣勢瀟灑曠達。

? ? ? ?懷素擅長草書，他的書法繼承了張旭的特點，但又加以新的變化。在注重氣勢的同時，也講究布局的疏密、虛實、大小的對應，線條瘦而有力度，富有彈性。懷素晚年的書法風格逐漸變得雅致而豐潤，具有一種出神入化的神韻。《宣和書譜》中稱其“字字飛動，圓轉之妙，宛若有神”。懷素的傳世作品很多，其中，最著名的有墨跡《自敘帖》《苦筍帖》和《食魚帖》等。作為懷素狂草代表作的《自敘帖》寫于唐代宗大歷十二年（777年），126行，698字。全帖記敘了他學習書法的經驗歷程和入京的情況。首先描寫了作者到長安前后的創作和所見所聞，下筆舒緩，線條飄逸；然后又描寫了顏真卿對他的指教，筆勢逐漸趨于狂放；接著寫世人對他的贊賞，筆法變得高深莫測，任意揮毫；落款處似在高潮之后戛然而止，令人回味無窮。全帖的書法靈活飄逸、疏密有致，筆力剛健，恰如當時贊美他的詩所寫，“奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂”；“寒猿飲水撼枯藤，壯士拔山伸勁鐵”。

張旭所書的部分書法作品

懷素《小草千字文》又名為《千金帖》紙本

顏真卿

“顏筋柳骨”之“顏”指的是唐代書法家顏真卿（709-785年），他字清臣，京兆萬年（今陜西西安）人，唐玄宗開元二十二年（734年）進士，曾經被封為魯郡公，故又人稱“顏魯公”。

柳公權

“顏筋柳骨”之“柳”指的是唐代書法家柳公權（778-865年），他字誠懸，京兆華原（今陜西耀縣）人，唐憲宗元和初進士，因官至太子少師，故人稱“柳少師”。

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“顏筋柳骨”

顏真卿的字以多筋取勝，筆勢渾厚；柳公權的字則以多骨取勝，遒健有力度。所以被人們合稱“顏筋柳骨”。宋代的陸游曾在《唐希雅雪鵲》中說：“我評此畫如奇書，顏筋柳骨追歐、虞。”

顏氏家族是一個在文學藝術方面有過杰出貢獻的家族，顏真卿的曾祖父顏勤禮、祖父顏昭甫、父親顏惟貞以及家族中的顏師古等人，都精通文字書法等。而顏真卿本人在書法上曾得到當時著名書法家張旭的真傳，書藝大有長進。這一階段他所書的《張長史十二意筆法記》說明他在書法創作和理論修為方面都步入了新的境界。唐玄宗天寶十四年（755年）爆發了安史之亂，身為平原太守的顏真卿也積極聯絡從兄常山太守顏杲卿與河北十七郡從河朔起兵。在殘酷的戰爭中，顏杲卿全家“父陷子死，巢傾卵覆”，就連顏杲卿本人也被割斷了舌頭。顏真卿的侄兒顏季明也死得非常慘烈，《祭侄稿》就是他在極度悲痛和憤慨之下為其侄兒所寫的悼詞。隨著戰亂的平息，宦官勢力又大肆發展起來，顏真卿被官貶撫州，

他的創作也在這時進入了黃金時期，寫出了《大唐中興碑》《顏惟貞家廟碑》等一系列優秀的作品，創立了獨特的書法風格——顏體，為他在書法史上的不朽奠定了基礎。唐德宗建中四年（783年），由于淮西節度使李希烈叛變，顏真卿受到宰相盧杞的陷害，被派往宣撫，最后在蔡州龍興寺被李希烈殺害，以75歲結束他的書法、政治生涯。據《新唐書》記載：“真卿立朝正色，剛而有禮。非公言直道，不萌于心。天下不以姓名稱，而獨曰魯公。”又說：“當祿山反，哮噬無前，魯公獨以烏合嬰其鋒。”這些都體現了顏真卿生前剛正不阿、堂堂正正的君子風范。

柳公權的書法成就主要體現在楷書上。他初學王羲之，后來主要得力于歐陽詢、顏真卿，最終自創一格，形成了“柳體”，被后人奉為標準書體之一。劉熙載的《藝概》說：“柳書《玄秘塔碑》出自顏真卿《郭家廟》。”然而柳公權并沒有拘泥于“顏體”豐滿圓渾的風格，而是別樹一家，開創了法度嚴謹、筆力遒勁的“柳體”風范，將唐書注重“法”的特征推到了極致，也為糾正當時許多學習顏書者過于注重形式而流于浮華的錯誤傾向做出了貢獻。

柳公權傳世的作品并不多，主要有《金剛經》《馮宿碑》《李晟碑》《玄秘塔碑》《神策軍碑》《高元裕碑》，墨跡《奉榮碑》《送梨帖題跋》《蒙詔帖》等。其中《玄秘塔碑》是他楷書成熟期的代表作品，用筆剛柔并濟，結構嚴謹，中鋒用筆，欲行先逆，筆勢舒展而又遒勁，渾厚而又挺拔。

柳公權書法

顏真卿書法

黃庭堅

蘇軾

蔡襄

書法的“宋四家”

米芾

宋代的書法家蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄被人們稱為“宋四家”。然而“宋四家”的說法在宋代并沒有人提出，它的出現最遲是在元朝的時候。南宋遺民、元朝人士王芝在《跋蔡襄洮河石硯銘》墨跡中曾說：“右為蔡君謨所書《洮河石硯銘》，筆力疏縱，自為一體，當時位置為四家。竊嘗評之，東坡渾灝流轉神色最壯，涪翁瘦硬通神，襄陽縱橫變化，然皆須從放筆為佳。若君謨作，以視拘牽繩尺者，雖亦自縱，而以視三家，則中正不倚矣。”

在蘇、黃、米、蔡中，以蔡襄的年紀最長，在書法上的成就也最為突出。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 蔡襄（1012-1067年），字君謨，福建仙游人。宋? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 仁宗時期的進士，曾任翰林學士等，為北宋時的名臣和? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 大書法家。蔡襄的書法結構嚴謹，講究法度，繼承了唐? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 代書法的精神，又注重古意，注意在作品中體現作者的? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 氣質與個性特色。所以，蔡襄的書法在當時被譽為當世? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 第一。《宋史》中記載：“仁宗尤愛之，制《元舅隴西? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 王 碑》文，命書之。”說明宋仁宗對蔡襄的書法非常推? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 崇。蔡襄傳世的作品不多，主要有《萬安橋記》《晝錦? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 堂記》《謝賜御書詩》《持書帖》《茶錄》《自書詩》? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 等。其中《茶錄》為其平生得意之小楷書，可以說是他? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 的小楷中最為優秀的作品。字體遒勁有力，恪守法度，然而又不拘于法，活潑而沉著。

蔡襄《自書謝表》

蘇軾（1037-1101年），字子瞻，號東坡居士，四川眉山人，官至禮部尚書。他不僅在文學上有著卓越的成就，還是北宋時期有名的書畫家。蘇軾的書法力圖突破古人的章法，主張不拘泥于成法，創立新的體格，重視作品中個人思想感情的表達。在《石蒼舒醉墨堂》中，蘇軾曾說：“我書意造本無法。”并在《次韻子由論書》中提出創造“端莊雜流利，剛健含婀娜”的書體風貌。在蘇軾的主要傳世書法作品《黃州寒食詩》《洞庭春色·中山松醪二賦卷》《前赤壁賦》《答謝民師論文帖》《阿育王寺宸奎閣碑》等中，都可以看出蘇軾書法力求用筆生動，注重表達個人風貌，反對用傳統法則束縛書法家的主張。在他的傳世作品中，明顯可以看出蘇軾因所寫內容、寫時的心境不同，作品中的體貌和筆勢就有所不同，結構也參差變化。有的上重下輕，有的左右疏密排列不齊，有時顯得秀麗典雅，有時顯得平淡沖融，有時則雄偉峻峭，足以體現出作者“出新意于法度之外，寄妙理于豪放之外”（《書吳道子畫后》）的才華橫溢、學問淵博的個人魅力。

《東坡七集》

《水調歌頭》

《江城子·密州出獵》

《念奴嬌》

《題西林壁》

《飲湖上初晴后雨》

《六月二十七日望湖樓醉書》

《贈劉景文》

《惠崇春江晚景》

《定風波》

《古木怪石圖卷》

主要作品：《山谷詞》、《豫章黃先生集》

書法作品：《松風閣詩帖》《諸上座帖》、《砥柱銘》

蘇軾部分作品

研山銘

中國繪畫史上的“南北宗”論，是明朝以董其昌、莫是龍、陳繼儒和沈顥為代表人物提出的劃分繪畫宗派的方法。在這四個代表人物中，究竟是誰首先提出“南北宗”論，至今也沒有一致的說法，但是因為董其昌在四人中書法成就最為顯赫，在當時及后代的影響也最大，所以，歷來人們都是把他作為“南北宗”論最為突出的代表人物。

董其昌

和繪畫“南北宗”論

董其昌畫跡

我的表現。5.平民的。”其中最為董其昌等人注重的是筆墨格調的不同。“北宗”畫頗具陽剛之氣，筆力遒勁，筆鋒外露，多采用斧劈皴的畫法；“南宗”畫則具陰柔之美，筆法含蓄儒雅，韻味十足，多采用披麻皴的畫法。造成這種差異的

根據南、北兩大宗派畫家的畫風，“南宗”的畫大多為士大夫隨興書法的作品，比較講究文學氣質和個人修養的發揮，所以又被稱為“文人畫”；而“北宗”中大部分是為當代皇家畫院所供養的畫家，他們的畫十分講究技巧的運用，因此“北宗”畫又稱為“院體”，也常被人們貶為“工匠畫”。“南宗”畫和“北宗”畫的風格差異，傅抱石先生在《中國繪畫變遷史綱》中曾分析道：“在朝的繪畫，即北宗。1.注重顏色骨法。2.完全客觀的。3.制作繁難。4.缺少個性的顯示。5.貴族的。在野繪畫，即南宗，即文人畫。1.注重水墨渲染。2.主觀重于客觀。3.揮灑容易。4.有自

大部分原因是南北水土的不同，北方多山、巖石峻嶺，南方多平巒，地勢比較平緩，因而也就使得人的個性有了偏陽剛、偏陰柔的區別。當然“南北宗”論并不是單純以畫家所處的地域環境為標準的，它所著重的依然是畫中所體現出的個人筆墨風格與格調氣息，因為除了外在的客觀條件可以影響到作者的畫風之外，畫家本人的師教傳承和內在修養因素也是非常重要的方面。

? ? ? ?對于以董其昌為代表而倡導的“南北宗”論，人們的評價褒貶不一。有人認為他們“揚南抑北”，無意中助長了后人輕視繪畫技巧的錯誤傾向；有人則認為“南北宗”論雖然不夠成熟，但是它卻弘揚了文人畫思想。不可以否認的是，在“南北宗”論中所提倡的文人畫觀念，對于推動近代中國文人畫的發展發揮了不可忽視的積極作用。

明 董其昌 秋興八景圖冊?

明 董其昌畫作精品?

明代的吳門四家

明代的沈周、文征明、唐寅、仇英四位大畫家被稱為“明四家”，因為他們的大部分活動都在蘇州一帶，蘇州別名“吳門”，所以，人們又把他們稱為“吳門四家”。

沈周

沈周（1427-1509年），號啟南，別號石田，58歲后又號白石翁，人稱白石先生，蘇州人。沈周出身詩畫世家，一生吟詩作畫，淡泊名利，追求精神上的自由。他博學多才，在文學、書法、繪畫等方面都很精通，其中繪畫的造詣最為深厚。

沈周的繪畫，最初學其父沈恒吉，又師從杜瓊等人。早年他學王蒙的畫法，筆法細密，中年汲取黃公望及宋代諸家之長，晚年醉心于吳鎮，40歲以前的作品多為小幅，直到40歲以后，才開始使用大幅的畫卷，筆法遒勁，追求骨力。在繪畫方面，沈周對山水和花鳥畫最為精通，也能畫人物。他的山水畫多以南方的山、水及園林為描寫題材，表現出宋代文人的閑情逸致和當時文人畫詩書畫結合的特色；也有以傳統的三遠景色表現高山流水的作品。他還能從多方面模仿古人的畫法，并加以自己的創造，具有獨特的韻味。沈周的山水可分為粗、細兩種風貌，用筆繁細且刻畫精妙的稱為“細沈”；用筆豪放闊達且粗枝大葉的稱為“粗沈”。現在有一說認為“粗沈”是沈周“自成一格的成熟畫風”，而另一說則認為是沈周的畫學有成就之后，來求畫的人越來越多，他又從不拒絕，所以他的畫也就變得粗糙、潦草，不過美其名曰“粗沈”而已。

沈周著有《石田集》《客座新聞》等，傳世的繪畫作品有現藏于故宮博物院的《仿董巨山水圖》《滄州趣圖》《卒夷圖》《墨菜圖》《臥游圖》等，現藏于南京博物館的有《東莊圖》《牡丹》軸，現藏于遼寧博物館的有《盆菊幽賞圖》卷和《煙江疊嶂圖》卷。《煙江疊嶂圖》卷作于明正德二年（1507年），是沈周82歲的晚年作品，筆墨運用得較為隨意，表現出文人的悠閑之情。我國臺灣的故宮博物館還藏有沈周的《廬山高圖》軸，其中也體現出明代文人從容、自在的審美趣味。

唐伯虎

唐寅（1470-1523年），字伯虎，更字子畏，號桃花庵主，別號六如居士，意思為人生如幻、如夢、如泡、如影、如露、如電。他的人生經歷坎坷，博學多才，能書善畫，被譽為明中葉江南第一才子，自稱“江南第一風流才子”，是我國繪畫史上杰出的大畫家。

唐寅出身于商人家庭，地位低下，但是他刻苦好學，11歲就初露文才，16歲中秀才，29歲獲第一名“解元”，30歲進京趕考，卻因一場科場舞弊案而被連累入獄，從此對官場產生了反感，開始終日飲酒放縱自己。在好友祝允明的勸說下才重新振作發奮，決心以詩書畫度過一生。后來又遠游匡廬、天臺、武夷等名山。晚年開始信奉佛教。

唐寅性格放蕩不羈，但卻才華橫溢。他的詩賦超群，書法師承趙孟瞓，功力頗深，而且他的畫造詣也很深厚，能繪出具有不同韻味的山水畫，也能畫精巧細致的人物、仕女，作真實而筆法灑脫的寫意花鳥。他還能作曲，大多采用民歌的形式。唐寅最有成就的是山水畫，他的山水畫多為高大雄偉的崇山峻嶺，以表現文人雅士在官場中的急流勇退為主要題材，這也是他自己思想變化的真實寫照；還有的以園林庭院為題材，表現文人悠閑自在的生活。唐寅的畫風更是多種多樣，他的細筆山水畫大多是受到沈周的影響，拜周臣為師后，主要是宗南宋院體派的畫法，當然具有他自己的獨特風格的作品也很多，比如《山路松聲圖》。唐寅晚年時的作品大多注重將自己的思想感情融入其中，對主體物、近景進行精心刻畫，而非主體、遠景則草草幾筆，體現獨特的心境。能體現唐寅畫風的山水畫作品主要有《春山伴侶圖》《落霞孤鶩圖》《葑田行犢圖》《杏花仙館圖》《水亭幽居圖》《草堂話舊圖》《東籬賞菊花圖》《雪霽看梅圖》《步溪圖》《夏雨歸牧圖》等。雖然他的山水畫成就最大，然而流傳最為廣泛的卻是他的美人仕女畫。這類畫多以神仙故事、宮妓及歌妓等為題材，有的線條細而圓滑，色彩艷麗，有的線條抑揚頓挫，富有變化，筆法運用也很自如，主要的作品有《孟蜀宮妓圖》《秋風執扇圖》等。唐寅的主要代表作還有花鳥畫《枯槎鴝鵒圖》《雨竹圖》等。

文征明

文征明（1470-1559年），原名壁，字征明，后以字行，改字征仲，號稀奇山、衡山居士等。在當時他的名氣很大，號稱“文筆遍天下”。文征明出身于官宦家庭，早年也曾參加過幾次科舉考試，但均未被錄取，54歲時被推薦為翰林待詔，故又人稱“文待詔”。

文征明擅長詩文，精通書法，繪畫造詣也很深，山水、人物、花卉、蘭竹等無一不工。他的畫師法沈周，而且還兼有李唐、吳仲圭、趙孟瞓、黃公望等的筆法，畫風氣韻神采、筆墨精銳。文征明的畫既有粗筆，也有細筆，粗筆取法于沈周簡樸渾厚的畫風，細筆取法于王蒙蒼潤幽雅的格調，粗中有細，細中見粗，既有瀟灑豪爽的氣勢，又有高雅間靜的風采，墨法干濕兼用，筆法以中側鋒交替。山水畫大多以江南風景為題材，也有許多人物畫和水墨花卉畫，筆法純熟，風格秀麗。文征明著有《莆田集》，主要的繪畫作品有《雨余春樹圖》《影翠軒圖》《洞庭西山圖》《綠蔭清話圖》《綠蔭草堂圖軸》《松壑飛泉圖》《石湖詩圖》《江南春圖》《古木寒泉圖》《塞村鐘馗圖》《松聲一榻圖》《好雨聽泉圖》《蘭竹》《水亭詩思圖》《仿王蒙山水圖》《萬壑爭流圖》，還有文征明79歲時所作、現藏于美國克里夫蘭美術館的《絕壑鳴琴圖》和他88歲時所作、現藏于中國歷史博物館的《真賞齋圖》等。

文征明后代和弟子中出成就的很多，如兒子文彭、文嘉，侄子文伯仁，弟子錢谷、陸師道、陳道復、朱朗等，形成了繪畫中的“吳門畫派”。

仇英

仇英（1509-1551年），字實父，號十洲，太倉（今屬江蘇）人，長期住蘇州。仇英出身工匠，開始時是漆工，后來跟周臣學畫。他以賣畫為生，善于臨摹古畫，而且深知民間愛好，作品雅俗共賞，得到當時諸多文人畫家的欣賞。

仇英曲折的生活經歷和廣泛的交游活動造就了他繪畫風格的多樣性，同時，他雖然得益于李唐、蕭照、劉松年和馬遠的畫法，善于模仿前賢的畫風，但是他并不拘泥于某一宗派。他繪畫的題材也很廣泛，有歷史故事、神話傳說、人物肖像、蘇州山水、花卉、風俗等等，擅長工筆、青綠、寫意等多種畫法。其中，仇英的人物畫成就最為突出，他善于觀察生活并能捕捉到最動人的細節之處，筆下的人物生動精巧，也不失儒雅風范，明代謝肇膌在《五雜俎》中評價道：“仇實父雖以人物得名，然其意趣雅淡，不專靡麗工巧，如世所傳漢宮春，非其質也。”仇英的山水畫大多與人物活動結合在一起進行表現，或是小青綠山水畫，筆法寫實而靈動，風格秀麗清朗，或是設色山水畫，用筆精細，設色細膩講究。主要作品有《金谷園圖》《漢宮春曉圖》《右軍洗硯》《文姬歸漢圖》《桃源仙境圖》《柳塘漁艇》《孤山高士圖》《梅石撫琴圖》《上林圖》《修禊圖》《桐陰清話圖》，還有現藏于故宮博物院的《蓮溪漁隱圖》等。

揚州八怪

揚州八怪的書畫家們都生活在社會的下層，大多以賣畫為生，但是文學、書畫修養都很深厚，而且思想、性情等各方面也都有很好的修養，在他們的作品中卻表現著各自不同的特點，體現出追求個性解放的要求。他們都較擅長寫意潑墨的表現手法，同時他們也懂得基礎的重要性，正如鄭板橋（即鄭燮）所說的：“必極工而后能寫意，非不工而后能寫意也。”因此，他們都很注重對事物本身的觀察和深入理解。他們反對復古，卻又重視傳統技法的訓練，只是并不單純拘泥于此，而是在此基礎上加以變化發展，成為表現自己繪畫個性的筆法。揚州八怪的作品通常是取材平凡，畫卻不平凡，他們以山水、花鳥或者日常生活中常見的蔬菜瓜果等題材，又以不同于他人的手法加以描繪，顯示出他們豐富的精神內涵，也表現出他們創作的通俗化傾向，形成一種雅俗共賞的繪畫風格。而且他們漠視官場權貴，性格大都桀驁不馴，再加上他們標新立異的觀點，在各自的作品中也就體現出了怪、丑、奇、亂等特點。

指在清朝康熙至乾隆年間在江蘇揚州出現的從事藝術活動的八個代表畫家的總稱。按照習慣的說法，他們是金農、黃慎、鄭燮、汪士慎、李方膺、高翔、羅聘、李！八位書畫家。

在揚州八怪中，鄭燮是知名度最高、最受人愛戴的畫家。鄭燮（1693-1765年），字克柔，號板橋，江蘇興化人，乾隆年間的進士，曾任山東范縣、濰縣知縣，做官前后均在揚州以賣畫為生。

書體豪放，頗有個性。他曾作詩說：“日日臨池把膜硯，何曾粉黛去爭妍？要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然。”鄭燮最有成就的還是他的畫，他最擅長畫蘭竹，用畫中之竹來敘述自己的人格理想，曾在《題畫》中說：“故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其節也；落于色相而不滯于梗概，是其品也。”而且他還有很強烈的民眾意識，聲稱他的畫是為天下勞苦人民而作的，所以作品非常受民眾的歡迎。鄭燮在作畫時也注重在寫形的基礎上提煉物象的精神，所以他筆下的竹節都很清晰，竹葉茂密而看似雜亂，雖然生長在亂石之中，但生命力卻很旺盛，堅韌挺拔，自然疏朗，富有意趣，將大自然中的景物與人的感情完全融合在畫中，給人新的啟示。對竹的描寫其實也正是鄭燮率真、隨意而堅韌性格的真實寫照。鄭燮著有《板橋全集》，

? ? ? ? 揚州八怪中每個畫家都有自己的獨特之處，除了鄭燮的蘭竹，還有金農的梅花、黃慎的人物、汪士慎的梅、李方膺的魚、高翔的古木、羅聘的鬼、李！的松樹都具有各自的風格，表現出了他們的個性本色，沖破了傳統畫風的限制，為引導新的審美趨向做出了杰出的貢獻。

吳昌碩

和西冷印社

吳昌碩（1884-1927年），初名俊，后名俊卿，字蒼石、倉石、昌石等，號缶廬，浙江安吉縣人。吳昌碩被認為是清代最后一位古典藝術大家，其詩、書、畫三者皆精，均集各家之長，并融會貫通，自成一家。流傳下來的篆刻作品有《樸巢印存》《缶廬印存》《蒼石齋篆印》《篆云軒印存》《齊云館印譜》《削觚廬印存》《鐵函山印存》等多種印譜。

吳昌碩14歲就開始在父親的指點下學習刻印。由于書法與篆刻密切相關，他也認真學習過書法，對石鼓文尤其感興趣，曾在65歲自題《石鼓文》臨本時說：“予學篆好臨《石鼓》，數十載從事于此，一日有一日之境界。”后來他又以石鼓文的筆意，融多種文字體勢為一體，形成了獨特的篆書體。

吳昌碩篆刻作品

吳昌碩的篆刻中有堅實的書法基礎，同時也融匯繪畫的技法。在刻印時，他比較講究章法，注重印章中朱與白的合理搭配，間架結構疏與密的位置分布，將繪畫布局和技巧運用得恰到好處，通過采用筆畫的疏密、參差、輕重等手法，使印章無論是從布局上還是細節上都達到高度的統一與和諧。吳昌碩的印章中少則一二字，多達數十字，但在布局上比前人更精于設計。他早期的印章，刀法較為細膩，勾劃較清晰，風格生動活潑，可以明顯看出他所用的工具為錢（錢松）、吳（吳讓之）式的利刀。中晚期印章不再拘泥于刀法的細膩，轉而著意追求氣勢宏偉的大效果，這一時期的用刀粗且鈍。晚年的作品，常常采用殘石破損的方法，敲鑿印邊印面，以達到古拙、淳樸的效果。

吳昌碩在30歲后開始作畫，受任頤啟發，吸收徐渭、朱耷等諸家畫法，還以篆書、狂草的筆意融匯其中，作寫意花卉、蔬果之圖，風格以沉雄豪放為主，自然古樸中透出一種難以效仿的個性魅力，對現代寫意花卉畫產生了很大影響。

吳昌碩還曾被同道推舉為“西泠印社社長”。西泠印社是1904年（清光緒三十年）由丁輔之、王裼、葉為銘、吳隱等創辦于浙江杭州孤山的研究篆刻的學術團體，因地處泠山附近而得名。對當時的篆刻書畫的研究起到了一定的影響。吳昌碩的第一個日本學生河井仙郎也加入了西泠印社，這在當時成為印學界的一段佳話。不僅如此，在吳昌碩去世之后，日本人還為他雕鑄了銅像，置于西泠印社內。現在的西泠印社也成為西湖著名游覽勝地之一。

吳昌碩書畫選

花卉四屏

工筆畫

工筆畫是與“寫意畫”相對的概念，是中國畫的表現手法之一，注重形似，畫法工整嚴謹，用筆細膩準確，被廣泛運用于中國的人物畫、花鳥畫、山水畫中。

工筆畫最重要的特點就是“真”，是作者對客觀對象細致的觀察和入微的描繪。它所描繪的對象以逼真的形象，以細膩的描寫手法取勝。荊浩曾提出：“似者得其形，真者氣質俱盛。”“形”在工筆畫中具有重要的作用，但是“形似”并不意味著單純地進行模仿，而是根據客觀事物提煉出典型的、不違背客觀事實的藝術形象。在把握準物象形體輪廓的基礎上，線條要求工整、流暢，能將物象的形態與富有表現力的線條較好地結合起來。工筆畫也重視通過形體中的細節抓住物象的本質特征，寫出物象的“神”，表達出作者的思想感情，以達到“以形寫神”的藝術效果。

工筆畫不同于寫意畫，它必須要先畫稿本，經過反復修改之后再定稿，然后覆上經過礬水加工的熟宣紙或者熟絹，并用流暢的墨線勾勒出底稿所畫物象的輪廓線，先完成白描稿（白描是中國畫中只勾勒物象的線條，單純用線條來表現事物而不著色的畫法），之后先用淡墨或者薄色暈染出物象的陰陽面，再上一層底色。待底色完全晾干，就可以開始正式上色了。上好色之后，還要用墨或色按照原來的輪廓線將物象再勾勒一遍，使線和色能夠完全融為一體。工筆畫除了勾線之外的每一步驟都要經過三暈九染，所謂“三暈九染”就是指在著色的過程中，無論是上底色，還是正式染色，在每著一筆墨或者色之后，都要用蘸有清水的毛筆暈染一次，而且要反復進行，以沖開墨或色的痕跡。工筆畫因設色有濃淡、厚薄、重輕的分別，所以可以分為工筆重彩和工筆淡彩。它所描繪出的物象造型準確、逼真，線條流暢、工整，著色均勻，色彩明亮、典雅。

工筆畫有著非常悠久的歷史。早在戰國時期，帛畫中就可以尋找到工筆的痕跡。唐代繪畫技巧的日趨成熟使得工筆畫在唐代逐漸盛行起來，當然初唐時期絹帛料的改善對工筆畫也有一定的推動作用，米芾在《畫史》中記載道：“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，后來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆。”到了宋代，由于宋徽宗對藝術的重視和對工筆畫的提倡，成立了畫院，形成了“院體派”的畫法，所以工筆畫在宋代也很繁榮，并步入了它的成熟時期。元代之后，隨著文人畫的興起，工筆畫開始走向衰落。

直到20世紀，工筆畫又開始復蘇，并于20世紀80年代得到了迅猛的發展，在材料、色彩的運用，題材，描繪手法等方面都有所擴展并取得了很大的進步，體現了中國古典藝術的恒久魅力和新時期中國畫藝術的繁榮昌盛。

九蘭圖

工筆畫作品賞析

明朝陳洪綬的《玉堂柱石》

李曉明作品

蘇百鈞作品

記得點贊

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